50. Exemplifică trăsăturile romanului modern, prin referire la o operă literară studiată

Romanul este cea mai amplă specie a genului epic în proză, prezentând o acţiune care se complică progresiv, urmărind mai multe fire narative şi implicând numeroase personaje. Diversitatea tipurilor de roman se explică prin raportarea la o anumită epocă literară şi prin căutarea unor formule narative care să se adapteze momentelor din evoluţia prozei.

Romanul românesc modern apare în perioada interbelică, înnoirea formulelor narative fiind o consecinţă a activităţii cenaclului Sburătorul şi a scriitorilor interesaţi de sincronizarea literaturii cu celelalte forme ale ştiinţei şi ale culturii. Unul dintre aceşti autori este Camil Petrescu, teoretician al „Noii structuri”, identificată în legătură cu opera lui Marcel Proust.

În romanul modern, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ).

În ceea ce priveşte opera:

• personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate;

• se optează pentru convenţiile epice, care favorizează analiza ( jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia );

• principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate ( cronologia este înlocuită cu acronia );

• sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social;

• modelul narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel Proust.

Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie ). În viziunea lui Camil Petrescu, tehnici de creaţie moderne sunt:

• tehnica tricotajului ( definitivarea pe etape );

• tehnica arhitectului ( prin adăugarea masivă a cinci-şapte corecturi destinate să fixeze şi să adâncească momentele de „interpretare psihologică”, să caracterizeze atmosfera, să nuanţeze sensurile cuvintelor etc. )

Apărut în 1930, la Editura Cultura Naţională din Bucureşti, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război fusese anunţat în repetate rânduri în presa vremii, cu titluri variind de la Romanul căpitanului Andreescu la Proces-verbal de dragoste şi război. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ.

Apariţia romanului a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi deci renunţarea la privilegiul omniscienţei marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius – , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius )

În prefaţa de la ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac, Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită […] şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”. Romanul se încadrează în proza de analiză şi ilustrează concepţia estetică a scriitorului despre roman. Camil Petrescu şi-a expus concepţia despre proza „nouă” în numeroase articole, dintre care unul dintre cele mai importante este Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Acest studiu oferă unul dinte cele mai interesante puncte de vedere asupra romanului formulate în epocă. Autorul se dovedeşte un subtil teoretician, apt să surprindă în cele mai mici amănunte mecanismul genului romanesc.

Pentru Camil Petrescu, literatura – şi mai ales romanul – reflectă spiritul epocii sale. Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a obţine iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa cotidiană, familiară cititorului.

Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei, încearcă să obţină o permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea Elei venea la scurtă vreme după o reconciliere survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care declanşează un conflict puternic în conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu de la popota ofiţerească introduce a doua temă a romanului, aceea a dragostei. Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului său cu Ela, mariaj ce stă de la bun început sub semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară, cei doi soţi vor fi puşi în faţa unei situaţii neaşteptate – o moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează într-o lume mondenă, luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în timp ce Ştefan Gheorghidiu refuză să se integreze. Noul lor statut social pune în evidenţă diferenţele dintre cei doi soţi. Relatată din perspectiva, unică, a unui personaj a cărui conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, povestea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu fervoarea tipică eroilor lui Camil Petrescu. Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei” ( Perpessicius ). Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G. se află Ela -, merg către Drăgăşani. Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al cunoaşterii; analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a raporturilor sociale care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare.

Portretul lui Nae Gheorghidiu, parlamentarul cinic şi lipsit de scrupule, sau acela al afaceristului analfabet Tănase Vasilescu-Lumânăraru (tatăl lui Fred Vasilescu, personajul din Patul lui Procust ) trădează un romancier atent la diversitatea comediei umane a epocii sale.

Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului care, în viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – aspect subliniat de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa. Personajul are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” (Marian Popa )

Personajul din romanul de analiză suferă o mutaţie profundă: evoluţia sa nu mai este previzibilă ( nici măcar pentru autor ). El scapă de sub puterea destinului antic sau a determinismului mediului şi se adânceşte în propria conştiinţă. Personajul preia funcţiile naratorului, asigură unitatea compoziţională, sprijină intriga care şi-a diminuat importanţa.

Personajul-narator relatează fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate.

Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă.

Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ.

Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în ideea lui Ştefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, ca orice povestitor din lume, şi el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări. Propria mărturisire este elocventă în acest sens. Prezenţa unui personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate au însemnătate numai pentru cel care le relatează. Numai în lumina conştiinţei o după-amiază obişnuită de vară dobândeşte o importanţă covârşitoare, se converteşte „într-o zi imensă”, în care „întâmplările astea mici, amănunţite până în fracţii de impresie” ajung să fie simţite „printre cele mai importante din viaţa mea”. Având în vedere acestea, se poate spune că totul are importanţă doar pentru cel care trăieşte. De aici, întrebarea asupra motivaţiei scrierii romanului, pe care şi-o pune însuşi personajul- narator: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite”. Fraza explicitează poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru a fi crezut.

Imprecizia apare şi cu privire la momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie.

Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră.

Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti.

Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se pot face următoarele observaţii: în prima parte, ea rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie ( care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, temporalitatea e indecisă”.

Concluzia care se impune este aceea că romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război „conţine o contradicţie fundamentală”, care nu se referă la coexistenţa, în acelaşi roman, a două romane aproape de sine stătătoare. „A povesti nişte evenimente trăite şi a consemna povestirea sunt acte esenţial diferite. Camil Petrescu a fost conştient de cea mai mare parte a consecinţelor ce decurg din identificarea naratorului cu un personaj şi din unitatea punctului de vedere. El a schimbat substanţial poetica romanului cultivând evenimentul comun şi pe cel derizoriu ( adică fără semnificaţie ), renunţând la motivaţia globală şi adaptând parţial temporalitatea la forma nouă rezultată de aici. Însă n-a luat în seamă un lucru foarte simplu: şi anume că Ştefan Gheorghidiu scrie un roman. Căci, în fond, eroul şi naratorul aceasta face: nu doar îşi povesteşte iubirea răvăşită de gelozie, dar o aşterne pe hârtie”, devenind el însuşi „romancier” ( N. Manolescu)

49. Ilustrează conceptul operaţional tradiţionalism prin exemple dintr-un text liric studiat ( texte suport, la alegere, Ion Pillat, Aci sosi pe vremuri, Vasile Voiculescu, În Grădina Ghetsemani)

Termenul de tradiţionalism trimite la substantivul tradiţie şi presupune un ataşament profund faţă de ceea ce înseamnă valorile trecutului. De regulă, tradiţionalismul evită însuşirea unei atitudini critice faţă de aceste valori. Tradiţionalismul se defineşte cel mai bine în raport cu modernismul, dar şi definiţia modernismului evidenţiază strânsa legătură dintre aceste fenomene. Ideile tradiţionalismului trebuie raportate la romantismul românesc, care descoperise folclorul şi istoria, trecutul ca locuri ale evadării; tradiţionalismul presupune reîntoarcerea la aceste valori, promovate de paşoptişti. La începutul sec. al XX-lea, în literatura română apar două curente literare de orientare tradiţionalistă: sămănătorismul şi poporanismul. Reprezentanţii tradiţionalismului preamăresc trecutul, neagă inovaţiile literare ( în special simbolismul ), critică instituţiile moderne, fac elogiul ţărănimii ca singura clasă autentică, stabilesc o opoziţie între sat şi oraş, duc la extrem preţuirea valorilor folclorice şi interesul pentru specificul naţional. Promovând cu predilecţie valorile etnice, reprezentanţii tradiţionalismului vor întreţine confuzia între etnic şi estetic ( sunt considerate valoroase numai operele care corespund programului ).

În perioada interbelică, ideile tradiţionalismului au fost reluate de revista Gândirea, condusă de Nechifor Crainic. Gândirismul continuă să afirme şi să susţină valorile literar-artistice naţionale în contextul nou al mişcării de idei din această epocă. Esenţială în această formă a tradiţionalismului este dimensiunea religioasă ( componenta ortodoxă a spiritualităţii naţionale ). La aceasta se adaugă cultul limbii naţionale, al ideii de neam şi preocuparea pentru miturile identităţii naţionale şi ale continuităţii.

În grădina Ghetsemani de Vasile Voiculescu

„Isus lupta cu moartea şi nu primea paharul…

Căzut pe brânci în iarbă se-mpotrivea întruna.

Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul

Şi-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna.

O mână nendurată, ţinând grozava cupă,

Se cobora-mbiindu-l şi i-o ducea la gură…

Şi-o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă…

Dar nu voia s-atingă infama băutură.

În apa ei verzuie jucau sterlici de miere

Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă…

Dar fălcile-ncleştându-şi, cu ultima putere

Bătându-se cu moarte, uitase de viaţă!

Deasupra fără tihnă se frământau măslinii,

Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă…

Treceau bătăi de aripi prin vraiştea grădinii

Şi uliii de seară dau roate după pradă.”

Poezia În grădina Ghetsemani, de Vasile Voiculescu, a fost inclusă în volumul Pârgă ( 1921 ), care depăşeşte tradiţionalismul sămănătorist prin spiritualizarea imaginii şi înnoirea expresiei.

Punctul de plecare se află în Evanghelia Sfântului Luca : „Şi când a sosit în acest loc, le-a zis: Rugaţi-vă, ca să nu intraţi în ispită. Şi El s-a depărtat de ei ca la o aruncătură de piatră şi îngenunchind Se ruga, zicând: Părinte, de voieşti, treacă de la Mine acest pahar… Dar nu voia Mea, ci voia Ta să se facă! Iar un înger din cer s-a arătat Lui şi-l întărea. Iar El, fiind în chin de moarte, mai stăruitor se ruga. Şi sudoarea Lui s-a făcut ca picături de sânge care picurau pe pământ. Şi ridicându-se din rugăciune, a venit la ucenicii Lui şi i-a aflat adormiţi de întristare”. ( Luca, 22, 40-46 ).

Poezia lui Vasile Voiculescu se organizează în jurul elementelor care subliniază natura duală a lui Isus. Fiul omului şi al lui Dumnezeu, Isus nu poate depăşi limitele unui destin implacabil. „Condamnat” să ispăşească păcatele omenirii, Isus ezită înaintea martiriului. Îndoiala, neliniştea, teama de moarte sunt ale omului. Depăşirea momentelor de zbucium, de teamă, ţine de natura divină.

Prima strofă compune imaginea iconică a lui Isus în grădina Ghetsemani. Poetul insistă, spre deosebire de reprezentările picturale, pe imaginea zbuciumului omenesc, accentuând tragismul luptei cu un destin înspăimântător. Imaginea lui Isus este aproape argheziană: „Isus lupta cu soarta şi nu primea paharul… / Căzut pe brânci în iarbă se- mpotrivea întruna”. Verbele care detaliază atitudinile personajului biblic accentuează dorinţa umană de a trăi, irepresibilă şi violentă: lupta, nu primea, se-mpotrivea. Primele trei versuri conturează un plan subiectiv, dominat de sentimentul durerii sfâşietoare. „Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul…”. Metafora ( de rezonanţă mioritică ) „sudori de sânge” şi paloarea indicată prin comparaţia plastică”alb ca varul” compun imaginea omului Isus, care se revoltă împotriva destinului implacabil. Ultimul vers al primei strofe trimite la esenţa divină a personajului. Corespondenţa care se stabileşte între planul subiectiv şi planul obiectiv ( imaginea naturii dominate de zbucium ) subliniază esenţa divină a lui Isus: „Şi-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna”.

Strofa a doua se deschide cu o perspectivă cosmică, sugerând, printr-un epitet, destinul implacabil: „O mână nendurată, ţinând grozava cupă, / Se cobora-mbiindu-l şi i-o ducea la gură…” Imposibilitatea opţiunii este sugerată de verbul se cobora. Grozava cupă, simbol al păcatelor omenirii, îi este impusă lui Isus prin forţă divină. Revenirea la planul subiectiv, în ultimele două versuri ale celei de-a doua strofe, reia simbolurile din prima strofă. Suferinţa intensă a omului este exprimată prin intermediul epitetului cu valoare hiperbolică: „Şi-o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă…” Atitudinea este aceeaşi: revolta („Dar nu voia s-atingă infama băutură”). Simetria inversiunilor – „grozava cupă” şi „infama băutură” – conferă unitate strofei, care închide, ca într-un cadru, detaliile suferinţei umane.

Strofa a treia reia imaginile din strofele anterioare. Aspectul înşelător al băuturii infame, asocierea veninului cu mierea accentuează natura duală a lui Isus. Vasile Voiculescu insistă însă pe imaginea omului, atât de înspăimântat de suferinţele care îl aşteaptă, încât uită că supliciul este urmat de accesul în împărăţia veşnică: „În apa ei verzuie jucau sterlici de miere / Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă…. / Dar fălcile-ncleştându-şi, cu ultima putere / Bătându-se cu moartea, uitase de viaţă”. Raportându-se preponderent la planul subiectiv, strofa a treia detaliază atitudinea de revoltă împotriva destinului. Deşi ştie că moartea aduce izbăvire ( „Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă…” ), Isus refuză mântuirea, alegând viaţa trecătoare în locul celei veşnice. Sensul revoltei sale poate fi pus în legătură cu sensul unui vers din lirica lui Lucian Blaga: „Fetele au îndrăgit balaurul”, în care balaurul reprezenta universul dominat de trăirea intensă, patronat de Pan, universul peste care nu trecuse încă „umbra palidă, de culoarea lunii, a lui Crist”.

Ultima strofă este dominată de simboluri aparţinând planului obiectiv. Imaginea „furtunii” din prima strofă este reluată şi amplificată prin antiteza dintre simbolul măslinilor ( pacea, liniştea sufletească) şi zbuciumul de care este cuprinsă grădina: „Deasupra fără tihnă se frământau măslinii, / Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă…”. Grădina devastată amplifică tragismul viziunii şi trimite la o imagine argheziană, exprimând aceeaşi teamă profundă de moarte: „S-au stârpit cucuruzii, / S-au uscat busuiocul şi duzii, / Au zburat din streaşina lunii, / Şi s-au pierdut rândunelele, lăstunii. / Ştiubeiele-s pustii, / Plopii cărămizii, / S-au povârnit păreţii. A putrezit ograda…” „Vraiştea grădinii” voiculesciene dezvoltă aceeaşi semnificaţie tragică. Imaginea paradisului devastat prevesteşte moartea. Ca şi la Blaga, imaginea este nocturnă: „Trece printre sori vecii / Porumbelul Sfântului Duh, / cu pliscul stinge cele din urmă lumini. / Noaptea îngerii goi / zgribulind se culcă în fân…” Ultimul vers amplifică dramatismul condiţiei umane: „Şi uliii de seară dau roate după pradă”.

Lupta cu moartea depăşeşte limitele unei drame omeneşti, reprezentând alegoric esenţa eternului conflict dintre trup şi suflet. Circumscris unui trup efemer, care îi împiedică aspiraţia spre desăvârşire, Isus al lui Vasile Voiculescu trăieşte o dramă a suferinţei de intensitate cosmică. Profund uman prin atitudine, personajul liric voiculescian sfârşeşte prin a-şi asuma destinul dominat de singurătate. Absenţa îngerului, menţionat în scena biblică, amplifică intensitatea suferinţei asumate tragic. Ritmul iambic, măsura amplă a versurilor ( 14-15 silabe ) şi rima încrucişată (a-b- a-b) amplifică tonul solemn, grav al poemului.

Poezia se înscrie în limitele tradiţionalismului, la nivelul conţinutului, prin tema abordată – substratul religios – , prin motivele care susţin tema – jertfa, condiţia omului, relaţia uman – divin, iar la nivel formal prin simplitatea expresiei artistice, preferinţa pentru simbol, parabolă, comparaţia simplă. Organizarea textului în secvenţe poetice riguros construite, care amplifică drama trăită de personajul cu valoare simbolică, preocuparea pentru aspectul formal ( rima consecventă, măsura amplă a versurilor ) sunt tot atâtea elemente de tradiţionalism la nivel exterior.

48. Prezintă tipurile de personaje dintr-o operă literară studiată, aparţinând prozei realiste

Personajul este una dintre instanţele narative ale textului epic. Termenul de personaj provine din fr. Personnage, lat. Persona = mască de teatru, actor, rol, persoană, personaj, caracter, personalitate, demnitate, funcţie. Este o individualitate ( persoană ) înfăţişată după realitate sau rod al ficţiunii, care apare într-o operă epică sau dramatică, fiind integrată – prin intermediul limbajului – în sistemul de interacţiuni al textului literar. Personajul poate fi definit dintr-o multitudine de perspective: cea morală ( ca raport între om şi el însuşi ) sociologică ( raportul dintre individ şi colectivitate ), ontică sau filozofică ( raportul dintre om şi univers ) şi estetică ( raportul dintre realitate şi convenţia literară ). Când se află în centrul acţiunii şi polarizează atât atenţia, cât şi afectivitatea cititorului, el devine un erou.

Construcţia personajului se realizează prin asocierea a două dimensiuni: una socială, exterioară, alta psihologică, interioară. Există mai multe tipuri de personaje, clasificabile după mai multe criterii. Având în vedre rolul în acţiune, personajele pot fi principale, secundare, figurante sau funcţionale. Raportate la discursul narativ, personajele pot ilustra indirect un punct de vedere al autorului, participând la acţiune şi fiind subordonate naratorului obiectiv şi omniscient ( în romanele de tip obiectiv ) sau pot deveni instanţă narativă principală, îndeplinind şi funcţia naratorului ( personajul – narator din romanul subiectiv ).

Personajul din romanul realist este subordonat naratorului obiectiv şi omniscient. Personajul principal din romanul realist are următoarele caracteristici:

• Este exponenţial pentru o întreagă categorie socială ( prin felul în care îşi trăieşte drama );

• Structura sa psihologică este pusă sub semnul unor trăsături dominante;

• Evoluţia sa este reliefată prin opoziţii şi corelaţii cu alte personaje;

• Devine o instanţă importantă a discursului narativ;

• Are rolul de mediator în relaţia autor – narator – cititor;

Publicat în 1938, romanul Enigma Otiliei este menit să ilustreze convingerile teoretice ale lui George Călinescu. Într-o perioadă în care polemicile vizând structura narativă a acestei specii epice susţineau două puncte de vedere, aparent divergente – necesitatea renunţării la structura de tip obiectiv, cu narator omniscient, prin includerea evenimentelor relevate de amintirile involuntare şi de fluxul conştiinţei şi dorinţa perpetuării modelului clasic-realist, cu narator care controlează desfăşurarea epică – George Călinescu optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană ( realismul clasic ), dar depăşeşte programul estetic, realizând un roman al „vocaţiei critice şi polemice” ( N. Manolescu ).

Roman realist, care reconstituie o atmosferă – aceea a Bucureştiului antebelic -, dar şi Bildungsroman, urmărind maturizarea lui Felix ( îndelungata şi frustranta sa educaţie sentimentală fiind una dintre temele centrale ale cărţii ) – Enigma Otiliei urmăreşte evoluţia raporturilor dintre personaje, pe fondul aşteptării unei moşteniri supralicitate de unii ( clanul Tulea ), indiferente pentru alţii ( Felix, Otilia, Pascalopol ). Acţiunea este amplă, desfăşurându-se pe mai multe planuri narative, care conturează un conflict complex. Romanul debutează balzacian, printr-o amplă descriere a Bucureştiului anului 1909, fiind centrat „pe mobila psihologie a unui adolescent în plină criză de creştere şi de formare a personalităţii” ( Pompiliu Constantinescu Cele douăzeci şi patru de capitole ale romanului dezvoltă mai multe planuri narative, care urmăresc destinele unor personaje, prin acumularea detaliilor . Orfan, ajuns în casa tutorelui său, Costache Giurgiuveanu, Felix Sima, proaspăt absolvent al Liceului Internat din Iaşi, doreşte să studieze Medicina; remarcat încă din primul an de studiu, tânărul va face ulterior o carieră strălucită. În casa lui moş Costache, Felix se îndrăgosteşte de Otilia, aflată şi ea sub tutela bătrânului. Deşi ţine la Otilia, fiica celei de-a doua soţii, Costache ezită îndelung să o adopte, chiar după ce suferă un atac cerebral. La insistenţele lui Leonida Pascalopol, moş Costache va depune pe numele Otiliei o sumă oarecare, la care moşierul va mai adăuga ceva, pentru a-i crea fetei un sentiment de securitate şi de independenţă financiară. Un prim plan narativ urmăreşte delicata poveste de dragoste care îi leagă pe cei doi orfani, Felix găsind în Otilia o companie feminină care suplineşte absenţa mamei, a unei surori sau a unei iubite.

Averea lui Costache Giurgiuveanu este vânată în permanenţă de membrii clanului Tulea, care o detestă pe Otilia. Aglae – „baba absolută” – încearcă să intre în posesia averii bătrânului prin orice mijloace. După ce Simion, soţul decrepit, este abandonat într-un ospiciu, Aglae începe să supravegheze cu atenţie casa lui Costache, pentru ca acesta să nu poată face nici o mişcare fără ştirea ei. După primul atac cerebral pe care îl suferă Costache, clanul Tulea pune stăpânire pe casă, determinând revolta neputincioasă a bătrânului, înfuriat de „pungaşii” care îi irosesc alimentele şi băutura. Moartea lui Costache, provocată cu sânge rece de Stănică Raţiu, ginerele Aglaei, pune capăt atmosferei relativ calme care domneşte în sânul familiei Tulea şi influenţează decisiv destinele personajelor. Stănică o părăseşte pe Olimpia, invocând ridicolul motiv că aceasta nu-i mai poate dărui urmaşi, deşi copilul lor murise din neglijenţa ambilor părinţi. El se căsătoreşte cu Georgeta, „cu care nu avu moştenitori”, dar care îi asigură pătrunderea în cercurile sociale înalte. Felix şi Otilia sunt nevoiţi să părăsească locuinţa lui moş Costache, casa fiind moştenită de Aglae. Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol, moşierul între două vârste, personaj interesant, sobru şi rafinat, în a cărui afecţiune pentru Otilia se îmbină sentimente paterne şi pasiune erotică. Felix află, mult mai târziu, întâlnindu-se întâmplător cu Pascalopol în tren, că Otilia a divorţat, recăsătorindu-se cu un „conte argentinian”, ceea ce sporeşte aura de mister a tinerei femei. Fotografia Otiliei, pe care i-o arată Pascalopol, înfăţişează „o doamnă picantă, gen actriţă întreţinută”, care nu mai e Otilia „de odinioară”. Speriat, Felix înţelege că a avut el însuşi o contribuţie însemnată la metamorfozarea fetei.

Ca în orice roman realist, majoritatea personajelor se înscriu în tipuri, dar există şi personaje atipice. Se raportează la tipuri: Costache Giurgiuveanu, Stănică Raţiu, Felix Sima, Aglae Tulea, Aurica, Simion. În categoria personajelor care nu pot fi încadrate în tipuri se înscriu Otilia Mărculescu şi Leonida Pascalopol.

Prezentarea în bloc a personajelor, la începutul romanului, printr-o tehnică de factură balzaciană, este prilejul folosit de autor pentru a alcătui fiecărui personaj un portret demonstrativ. Portretul balzacian porneşte de la caracterele clasice ( avarul, ipohondrul, gelosul ), cărora realismul le conferă dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman: arivistul. Romanul realist tradiţional devine o veritabilă „comedie umană”, plasând în context social o serie de personaje tipice. În acest sens, Moş Costache este avarul, Aglae – „baba absolută, fără cusur în rău” – Aurica – fata bătrână, Simion – dementul senil, Titi – debil mintal, infantil şi apatic, Stănică Raţiu – arivistul, Felix – ambiţiosul profesional.

Deşi personajele sunt prezentate, în general, printr-o tehnică de factură clasic- realistă, elementele de modernitate sunt prezente în realizarea câtorva dintre cele mai importante personaje. O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş Costache este avarul , dar nu este dezumanizat. El nu şi-a pierdut instinctul de supravieţuire ( cheltuieşte pentru propria sănătate ) şi nutreşte sentimente paterne pentru Otilia, chiar dacă avariţia îl împiedică să îi asigure viitorul. Acest personaj este o combinaţie între două caractere balzaciene: avarul ( moş Grandet ) şi tatăl ( moş Goriot ). Pascalopol o iubeşte pe Otilia patern, dar şi viril, rolul său în existenţa fetei devenind în acest mod ambiguu. Felix nu este ambiţiosul lipsit de scrupule, ci un adolescent dornic de afirmare prin forţe proprii. Arivistul Stănică Raţiu se îndepărtează de model prin demagogie ( e „un demagog al ideii de paternitate” ), e escroc şi principial, hoţ şi sentimental. Otilia este personajul cel mai ambiguu al romanului. Caracterizată prin tehnica perspectivelor multiple, fata devine o prezenţă diafană, greu de încadrat într-o categorie tocmai pentru că este văzută din mai multe perspective: moş Costache o consideră „fe-fetiţa” lui, Pascalopol – o fată fină, Felix – idealul feminin, Aglae – „dezmăţata”, Stănică – „o fată faină”. Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism ( fapte, gesturi, replici ), fără a se recurge la prezentarea interioară a personajului din perspectiva unică a naratorului.

Majoritatea personajelor prezentate în roman sunt complexe, rotunde, scapă schematismului încadrării într-un tip. Dintre toate, Aglae Tulea are evoluţia cea mai constantă. Ea este autoarea unor răutăţi gratuite, înveninează atmosfera cu remarcile sarcastice, este „baba absolută, fără cusur în rău”, cum o caracterizează Weissman. Complexitatea relaţiilor care se stabilesc între personajele romanului dă naştere unor caractere memorabile, care depăşesc paginile romanului.

47. Ilustrează comicul (de caracter, de situaţie sau de limbaj), prin referire la o comedie studiată

Comicul se defineşte, în sens larg, drept tot ceea ce stârneşte râsul. Este un fenomen antropologic, propriu naturii umane. Modalităţile care stârnesc râsul, ca şi sensibilitatea la comic diferă de la o epocă la alta, de la o cultură la alta, de la individ la individ. Un element esenţial în declanşarea efectului comic pare a fi contrastul sau nepotrivirea ( între aparenţă şi esenţă, între pretenţii şi realitate, între aşteptări şi rezultate, între viu şi mecanic etc. ). Pentru a fi receptat cu o atitudine binevoitoare, de detaşare amuzată, contrastul comic trebuie să fie inofensiv, să nu producă suferinţă sau daune. Principalele forme de realizare a comicului în dramaturgie sunt comicul de situaţie, de caractere sau de moravuri şi de limbaj.

Comedie de moravuri, care dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni care, ajunşi la putere şi roşi de ambiţii, sunt caracterizaţi de o creştere bruscă a instinctelor de parvenire, O scrisoare pierdută se înscrie în seria operelor caragialiene care au în centru vanitatea.

Acţiunea piesei se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii electorale. Aici are loc conflictul între ambiţiosul avocat Nae Caţavencu, din „opoziţie”, care aspiră spre o carieră politică, şi grupul conducerii locale ( prefectul Ştefan Tipătescu, „prezidentul” Zaharia Trahanache ). Pentru a-şi forţa rivalii să-l propună candidat în locul lui Farfuridi, Caţavencu ameninţă cu un şantaj. Instrumentul de şantaj este o „scrisorică de amor” a lui Tipătescu, trimisă doamnei Zoe Trahanache, soţia „prezidentului”; pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un cetăţean turmentat şi subtilizată de Caţavencu. Şantajul o sperie pe Zoe, care, pentru a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor doi „conducători” ai judeţului şi obţine promisiunea candidaturii lui Caţavencu. Când conflictul provocat de scrisoarea pierdută pare să fie rezolvat, urmează o „lovitură de teatru”: de la Bucureşti se cere, fără explicaţii, să fie trecut pe lista candidaţilor un nume necunoscut – Agamemnon Dandanache. Reacţiile ceor din jur sunt diferite: Zoe e disperată, Caţavencu – ameninţător, Farfuridi şi Brânzovenescu – satisfăcuţi că rivalul lor a pierdut, Tipătescu – nervos. Trahanache este singurul personaj care nu-şi pierde cumpătul, având „puţintică răbdare” şi gândindu-se la un mod de rezolvare a conflictului fără a contesta ordinele „de sus”.

Interesele contrare determină un conflict deschis în timpul şedinţei de numire oficială a candidatului, când Pristanda pune la cale un scandal menit să-l anihileze pe Caţavencu. În încăierare, acesta pierde pălăria în care era ascunsă scrisoarea şi dispare, provocându-i emoţii intense „coanei Joiţica”. Dandanache, sosit de la Bucureşti, îşi dezvăluie strategia politică, asemănătoare cu aceea a lui Nae Caţavencu, numai că la un nivel mult mai înalt şi cu mai multă ticăloşie. Nae Caţavencu schimbă tactica parvenirii, flatând-o pe Zoe, generoasă după ce îşi recapătă scrisoarea cu ajutorul cetăţeanului turmentat. În final, toată lumea se împacă, „micile pasiuni” dispar ca prin farmec, Dandanache e ales „în unanimitate”, Nae Caţavencu ţine un discurs banal, dar zgomotos la serbarea populară determinând reconcilierea foştilor adversari. Atmosfera e de carnaval, de mascaradă, fiind accentuată de mutica săltăreaţă condusă de Pristanda. O scrisoare pierdută combină mai multe surse ale comicului într-un tot armonios, care subliniază arta dramaturgului. Comicul situaţiilor rezultă din fapte neprevăzute şi din prezenţa unor grupuri insolite ( triunghiul conjugal Zoe – Trahanache – Tipătescu, cuplul Farfuridi – Brânzovenescu ). I. L. Caragiale foloseşte scheme tipice, preluate din literatura comică universală, susţinând comicul de situaţii prin:

• Încurcătură ( determinată de pierderea scrisorii );

• Confuzie ( între personaje );

• Coincidenţă ( situaţii similare )

• Echivoc

• Revelaţiile succesive ( personaje care se dezvăluie pe măsură ce participă la acţiune );

• Quiproquo – ul ( substituirea lui Nae Caţavencu prin personajul – surpriză );

• Acumularea progresivă ( intrările repetate ale cetăţeanului turmentat );

• Repetiţia ( a doua situaţie de şantaj care are acelaşi scenariu );

• Evoluţia inversă ( grupul Zoe – Trhanache – Tipătescu pare că pierde lupta

electorală, dar o câştigă, în timp ce Nae Caţavencu pierde o bătălie care părea câştigată );

• Interferenţa ( grupurile de interese );

Comicul intenţiilor rezultă din atitudinea scriitorului faţă de evenimente şi de oameni. Substanţa piesei este supusă unor modalităţi de tratare diferite ironică, umoristică, sarcastică, grotescă. I. L. Caragiale este un scriitor obiectiv, în sensul capacităţii de a crea viaţă, dar nu e un scriitor indiferent. El pare că-şi iubeşte personajele, este îngăduitor faţă de ele, dar nu iartă trăsăturile ridicole, tratându-le cu ironie, cu umor, punându-le în situaţii absurde sau groteşti, demontând mecanismele sufleteşti şi reducându-le la condiţia simplificată a marionetei. Cu ironie sunt trataţi Tipătescu, Zoe, în manieră satirică e prezentat Nae Caţavencu, umoristică – cetăţeanul turmentat, grotescă – Farfuridi, Brânzovenescu, Dandanache. Comicul de caracter. În comedia clasică, principalele caractere comice sunt avarul, fanfaronul, orgoliosul, ipocritul, mincinosul, gelosul, lăudărosul, pedantul, păcălitorul păcălit, prostul fudul etc. Personajul purtător al unei astfel de caracter este rezultatul unui proces de generalizare a trăsăturilor unei categorii mai largi, devenind un exponent tipic al clasei umane respective. Caragiale creează, şi el, o tipizare comică, dar eroii lui au întotdeauna numeroase elemente – de situaţie socială şi intelectuală, de temperamnet, de limbaj etc. – care-i particularizează, astfel că nici unul nu seamănă cu celălalt. Scriitorul şi-a afirmat în repetate rânduri această viziune asupra personajelor, susţinând că „natura nu lucrează după tipare, ci-l toarnă pe fiecare după calapod deosebit; unul e sucit într-un fel, altul într-alt fel, fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi şi să- ţi faci haz de ei”. Garabet Ibrăileanu definea varietatea de tipuri invocată de I. L. Caragiale cu o formulă aplicată de critica literară operei lui Balzac. Criticul considera că personajele memorabile ale dramaturgului „fac concurenţă stării civile”. Pompiliu Constantinescu identifica nouă tipuri de personaje în comediile lui I. L. Caragiale: încornoratul ( Dumitrache, Trahanache, Pampon, Crăcănel ), primul amorez ( Chiriac, Rică, Tipătescu, Nae Girimea ), tipul cochetei şi al adulterinei ( Ziţa, Veta, Zoe, Didina, Miţa ), tipul politic şi al demagogului (Nae Caţavencu, Farfuridi, Dandanache ), cetăţeanul ( conu Leonida, cetăţeanul turmentat ), funcţionarul (catindatul ), confidentul ( Efimiţa ), raisonneur-ul ( Nae Ipingescu, Brânzovenescu ), servitorul ( Pristanda ). Dacă este luată în considerare trăsătura de caracter dominantă, personajele din O scrisoare pierdută pot fi clasificate şi altfel: Trahanache e ticăitul, Zoe – femeia voluntară, Caţvencu – ambiţiosul demagog, Farfuridi – prostul fudul, Dandanache – prostul ticălos, Cetăţeanul turmentat – naivul, iar Pristanda – slugarnicul. Cel mai pregnant tip de comic, în piesele lui I. L. Caragiale, este acela de limbaj, care este obţinut prin:

• Prezenţa numeroaselor greşeli de vocabular, prin: pronunţie greşită ( famelie, renumeraţie, andrisant, plebicist ), etimoloie populară ( scrofuloşi, capitalişti – locuitori ai capitalei ) sau prin lipsa de proprietate a termenilor ( liber-schimbist înseamnă, pentru Caţavencu, elastic în concepţii );

• Încălcarea regulilor gramaticale şi a logicii; cele mai frecvente abateri sunt: polisemia ( „ne-am răcit împreună” ), contradicţia în termeni ( „După lupte seculare care au durat aproape 30 de ani” sau „12 trecute fix” ), asociaţiile incompatibile ( „Industria română este admirabilă, e sublimă am putea zice, dar lipseşte cu desăvârşire” ), nonsensul ( „Din două una, daţi-mi voie, ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimic…” ), truismele ( „un popor care nu merge înainte stă pe loc”, „unde nu e moral, acolo e corupţie şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are” ), expresiile tautologice ( „intrigi proaste” ), construcţiile prolixe ( „eu care familia mea de la patuzsopt în Cameră, şi eu ca rumânul imparţial, care va să zică… cum am ziţe… în sfârşit să trăiască” )

• Repetiţia aproape obsedantă a unei specificităţi de limbaj, care deplasează atenţia de la fondul comunicării la forma ei. Personajele au ticuri verbale care le definesc caracterologic, ilustrând inerţia intelectuală, automatismul, alienarea. Insuficienta stăpânire a limbajului le coboară la adevărata lor valoare, în ciuda orgoliului de care sunt dominate, pentru că prin limbaj se verifică raportul dintre ceea ce se pretind şi ceea ce sunt în fond.

• Nepotrivirea rezultată din interferenţa stilurilor. Multe personaje folosesc un registru al limbajului în totală contradicţie cu situaţia concretă. Caţavencu vorbeşte în faţa lui Pristanda într-un stil obişnuit, familiar de până atunci. Consecinţele sunt comice, pentru că se simte imediat nepotrivirea; acelaşi lucru se întâmplă şi în cazul lui Dandanache, aclamat de mulţime, dar adresându-se în stilul peltic, familiar, incoerent; Comicul numelor. Întâlnit prima oară la Vasile Alecsandri, în literatura română, comicul numelor atinge un punct superior în comediile lui I. L. Caragiale. Dacă Alecsandri îşi numea eroii Pungescu, Răzvrătescu, Lunătescu, Napoilă, Clevetici etc., I. L. Caragiale rafinează comicul numelor, sugerând dominanta de caracter a personajului, originea lui sau rolul în desfăşurarea evenimentelor.

46. Prezintă teme şi / sau motive romantice, apelând la două dintre poeziile studiate la clasă

Romantismul este un curent literar, dar şi un mod de a fi, atât al individului, cât şi al culturilor. S-a afirmat la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi s-a prelungit până în a doua jumătate a secolului XIX. Caracterizat printr-o anumită vocaţie a absolutului, creatorul romantic se defineşte prin hipersensibilitate, printr-o anumită beţie a sentimentelor, o stare de tensiune permanentă şi iremediabilă melancolie, o valorificare a fondului mitic prin intermediul simbolului şi al metaforei. ( Vera Călin, Romantismul ) Romantismul eminescian se exprimă într-un moment în care în Europa se creează premisele afirmării unui nou curent literar, simbolismul. Conservând iniţial orientări şi atitudini paşoptiste specifice romantismului românesc de început, romantismul eminescian se afirmă plenar în originalitatea sa abia după 1870. Important este, în acest sens, poemul Epigonii, unde, deşi poetul îşi elogiază înaintaşii romantici, caracterizaţi prin sinceritate şi credinţa în idealuri, anunţă, totodată, despărţirea de aceştia. Eminescu depăşeşte conştiinţa creatorilor paşoptişti, devenind, în poezia românească a epocii, poetul modern, marcat de o criză a idealurilor, de o insinuare a sentimentului imposibilităţii mântuirii individuale. Înstrăinarea eului de sine, izvorâtă în Epigonii din opoziţia gândire originară / gândire înstrăinată ( Ioana Em. Petrescu ), este mai degrabă o trăsătură a modernilor postromantici decât a romanticilor care au dominat prima parte a secolului XIX.

Deşi romantismul temelor si motivelor, ca si vizionarismul ( amplificarea imaginaţiei şi preocuparea vădită pentru problemele mari, universale ) au continuat să însoţească demersul creator eminescian până la sfârşitul creaţiei, lirica lui Eminescu depăşeşte canoanele unui singur curent literar. De aceea, în poezia eminesciană se regăsesc deschideri către poezia spaţiilor interioare, sau chiar forme incipiente de poezie citadină, la care se adaugă o sugestivitate creatoare de atmosferă ( Peste vârfuri), care depăşeşte, prin expresie poetică, estetica romantică. În perioada de sfârşit a creaţiei, Eminescu este atras de clasicismul formelor perfecte, care vor caracteriza unele dintre poemele de după 1879.

Complexitatea viziunii poetice eminesciene depăşeşte cadrele unui singur curent literar, ceea ce a născut în critica modernă conceptul de „eminescianism”, într-o încercare de a fixa fenomenul estetic al poeziei eminesciene. Creaţia eminesciană se înscrie dominant în zona de influenţă a romantismului, deşi poetul ajunge, în perioada sa de maturitate, să caute perfecţiunea clasică a expresiei artistice şi creează deschiderea către starea de spirit simbolistă. Opera poetului cuprinde toate marile teme şi motive romantice, fie că sunt valorificate în poeme ample, precum tema omului de geniu, reprezentată în Luceafărul, Scrisoarea I, fie că apar în poeme mai reduse ca dimensiuni, care accentuează perfecţiunea formală, ca Dorinţa, Lacul, Floare albastră.

Luceafărul este unul dintre cele mai ample poeme eminesciene care dezvoltă tema romantică a condiţiei geniului într-o societate incapabilă să-l înţeleagă şi să-l accepte. Pusă sub semnul lui „A fost odată”, povestea Luceafărului îşi are originea într-un basm, Fata în grădina de aur. Eminescu l-a citit în versiunea germană, aşa cum a fost publicat de Richard Kunish într-o carte de călătorie despre ţările române, de unde acesta a cules basmul. Poetul l-a versificat, modificându-i sfârşitul: în timp ce în basm zmeul, care nu obţinuse dragostea unei fete frumoase, aruncă o stâncă asupra ei, lăsându-l pe iubitul acesteia să trăiască mai departe, neconsolat, în versiunea eminesciană, el se mulţumeşte să-i blesteme pe fată şi pe iubitul ei, Florin: „ – Fiţi fericiţi, cu glasu-i stins a spus, / Atât de fericiţi cât viaţa toată / Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată”.

Romantismul poemului este susţinut de sursele de inspiraţie – folclorul românesc şi universal ( basmul prelucrat de Eminescu, mitul Zburătorului ), filozofia lui Schopenhauer ( antinomiile referitoare la geniu şi la omul comun ), mitologia – motive din mitologia greacă, indiană şi creştină.

Forma poemului e narativ-dramatică. Schema epică a poemului e doar cadrul, întâmplările şi personajele sunt, de fapt, simboluri lirice, metafore, în care se sintetizează idei filozofice, atitudini morale, stări de sensibilitate, o viziune poetică. Interferenţa genurilor literare, caracteristică romantismului, conferă poeziei o mare profunzime şi posibilităţi multiple de interpretare, deoarece chiar structura ei are o stratificare complexă şi niveluri diferite de accesibilitate: e povestea fantastică de iubire, e alegorie pe tema geniului, e o poezie de viziune simbolică.

Modalitatea artistică principală folosită de poet este antiteza: terestru – cosmic, uman – fantastic. Cele patru tablouri ale poemului dezvoltă simetrii interne prin raportarea la cosmic – terestru, real – ideal.

Primul tablou se deschide cu o perspectivă mitică, atemporală, formula folosită, specifică basmelor prin raportarea la timpul primordial, al genezelor: „A fost odată ca-n poveşti, / a fost ca niciodată / Din rude mari, împărăteşti, / O prea frumoasă fată”. Cadrul iniţial în care apare fata de împărat este specific romantic. Izolarea şi singurătatea accentuează predispoziţia la reverie. În vis, frumoasa fată de împărat se îndrăgosteşte de Luceafăr, a cărui prezenţă o invocă printr-o formulă incantatorie:

„Coboară-n jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n casă şi în gând / Şi viaţa-mi luminează!” Invocaţia fetei are drept consecinţă întruparea astrului. Prima ipostază în care apare astrul în visul fetei este aceea angelică, sinteza contrariilor mare şi cer: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale, / Un vânăt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale”. Fetei i se oferă stăpânirea împărăţiei mării, dar ea refuză să-l urmeze. A doua invocaţie este urmată de întruparea în ipostaza demonică, sinteză a contrariilor soare şi noapte: „Pe negre viţele-i de păr / Coroana-i arde pare, / Venea plutind în adevăr / Scăldat în foc de soare.” Fetei i se oferă stăpânirea cerului, dar oferta este refuzată şi de această dată, Luceafărului cerându-i-se întruparea în condiţia de pământean. Primul tablou este dominat de motive romantice: noaptea, visul, îngerul, demonul, oglinda, marea.

Al doilea tablou, concentrat în plan terestru, dezvoltă o altă temă romantică: iubirea idilică dintre doi pământeni – Cătălin şi Cătălina – fata de împărat dobândind acum un nume individualizator, care o apropie de condiţia umană. Ea îşi pierde unicitatea, devenind un dublu pământean al unui muritor banal, „un paj ce poartă pas cu pas / A- mpărătesii rochii”. Idila se desfăşoară în termenii terestrului, cei doi alcătuiesc un cuplu compatibil, care aminteşte de lirica eminesciană de tinereţe.

Tabloul al treilea asociază motivului călătoriei interstelare, ilustrată în zborul Luceafărului către Demiurg, motivul perisabilităţii fiinţei umane – „Ei numai doar durează-n vânt / Deşerte idealuri”. Motive romantice dezvoltate în acest tablou sunt condiţia geniului, antiteza om comun / om superior ( preluată din filozofia lui Schopenhauer).

Ultimul tablou propune un nou dialog cosmic – terestru. Iubirea terestră, simbolizată prin cuplul Cătălin – Cătălina, se împlineşte într-un cadru romantic specific – „Sub şirul lung de mândri tei / Şedeau doi tineri singuri”. Luceafărul rămâne în sfera proprie, dincolo de mărginirea umană, care nu poate să-şi depăşească limitele şi nu se poate realiza în afara spaţiului propriu: „Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece”. Planului terestru i se asociază motivul teiului, simbolizând dragostea împlinită dintre Cătălina şi Cătălin, motivul codrului, motivul fortuna labilis ( soarta schimbătoare). Planului cosmic i se asociază motivul singurătăţii, statornicia care scapă determinărilor destinului uman, nemărginirea. Romantismul poemului apare atât la nivelul conţinutului – surse de inspiraţie, teme, motive -, cât şi la nivel formal, întrucât poemul este structurat pe baza unui procedeu romantic esenţial – antiteza. Apar antiteze între terestru şi cosmic, între condiţia limitată a omului şi condiţia nelimitată a geniului. Antiteza este accentuată de simetria tablourilor: primul şi ultimul tablou se raportează la planurile terestru şi cosmic; tabloul al doilea se raportează la planul terestru, în timp ce planul cosmic este prezentat în tabloul al treilea.

Condiţia geniului „nemuritor şi rece” dobândeşte conotaţii tragice în acest poem al unei iubiri imposibile şi al singurătăţii absolute a celui condamnat la nemurire, dar şi la singurătate.

Scrisoarea I a fost publicată în Convorbiri literare, la 1februarie 1881. Este un poem filozofic, dar şi o satiră pe tema condiţiei geniului în societate, a destinului său însingurat şi nefericit. Tema, romantică, este de origine schopenhaueriană. Mihai Eminescu raportează condiţia umană la universalitate, evidenţiind aspectele specifice ale acesteia: efemeritate, fragilitate.

Relaţia om-univers apare, în Scrisoarea I, în trei ipostaze: cosmică, satirică (sarcastică) şi elegiacă. Primele părţi ale poemului trimit la relaţia om-univers. Imaginea “bătrânului dascăl”, simbolizându-l pe omul de geniu, apare după imaginea de ansamblu a planului terestru, dominată de lumina lunii.

Cosmogonia creează premisele satirei la adresa umanităţii mediocre. În raport cu universul, oamenii comuni îşi croiesc criterii existenţiale şi valorice în funcţie de mecanismele instinctualităţii oarbe. Omul e văzut nu numai ca individ trecător, aşezat pe trepte ierarhice “osebite”, ieşite din “urna sorţii” terestre, ci ca speţa trecătoare, alunecând inexorabil in neant. Din această implacabilitate a destinului uman izvorăşte tonalitatea elegiacă din finalul poemului. Construită în spirit romantic, ca o succesiune de tablouri, Scrisoarea I este alcătuită din cinci părţi mari, distincte, dar legate prin tematică si viziune poetică; in acest mod, monologul liric dobândeşte o structură dramatică, asemănătoare unui spectacol de idei. Tabloul întâi (alcătuit din primele şase versuri) fixează cadrul natural al reveriei poetice. Motivul timpului creează o atmosferă solemnă prin inversiunea – metaforă care sugerează trecerea eternă: “Când cu gene ostenite sara suflu-n lumânare, / Doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare…”.

Primul tablou este dominat de motivul lunii, învestită cu atributele feminităţii ideale: “Luna varsă peste toate voluptoasa ei văpaie”.

Tabloul al doilea realizează trecerea de la un plan la altul. Pretextul este luna. Contemplarea astrului este urmată de o invocaţie – „Lună, tu, stăpân-a mării, pe a lumii boltă luneci / Şi gândirilor dând viaţă suferinţelor întuneci” – şi de substituţia planului terestru cu cel cosmic: „Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară, / Şi câţi codri- ascund în umbra strălucire de izvoară!”.

Motivele romantice – codri, izvoare, pustiuri, valuri, mări – pot fi puse in relaţie cu motivul timpului bivalent din primul tablou: sugerând eternitatea, elementele macrocomosului intră în relaţie cu “lung-a timpului cărare”, într-un ritm lent, universal. În antiteză cu timpul etern, timpul uman este efemer, măsurabil (“ceasornicul urmează…”). Din perspectivă cosmică, spectacolul umanităţii este detaliat printr-o amplă enumeraţie a invariantelor tipologice prin care se instituie inegalitatea în societate. Lumina lunii îi învăluie, deopotrivă, pe rege si pe sărac, diferiţi în destinul lor social, dar egali în absolut, prin raportarea la “geniul morţii”. Tipurile enumerate de poet încadrează umanitatea în “slabi şi puternici”, “genii ori neghiobi”, mediocri sociabili şi moderni, înţelepţi solitari “care caută în lume şi în vreme adevăr”. Printre ei, marginalizat de societate, sub o înfăţişare modestă, se situează geniul, în ipostaza „bătrânului dascăl”.

Meditaţia bătrânului dascăl cu privire la sensurile existenţei umane introduce tabloul cosmogonic, divizibil în trei părţi. Tabloul cosmogonic asimilează şi reconstituie, în asocieri originale, idei şi motive din vechile scrieri indice ( Rig Veda ), din miturile greceşti şi creştine, din filozofia lui Kant şi Schopenhauer. Cele trei secvenţe configurează haosul iniţial, geneza şi extincţia universului. Un şir de antiteze – lumea asta mare – copii ai lumii mici; lume mică – nemărginire şi de metafore – muşuroaie de furnici, clipă suspendată – accentuează efemeritatea condiţiei umane, nesemnificativă în raport cu universul etern. Satira la adresa umanităţii este subliniată prin desemnarea acesteia cu ajutorul unor apelative sugerând lipsa de importanţă: furnici, microscopice popoare, muşti de-o zi. Pasajul satiric la adresa condiţiei umane aminteşte de poemul Luceafărul.

Tabloul al patrulea este o satiră. Meditaţia eminesciană trece de la o contemplare detaşată a spectacolului cosmic, recreat prin forţa spirituală a minţii geniale a bătrânului dascăl, la contemplarea sarcastică a mizeriei umane, caracteristică unei societăţi mărginite, incapabile să-şi depăşească limitele. Satira ia forme romantice, este vehementă şi dominată de dispreţ.

Concluzia, lucidă şi amară, dominată de scepticism, sugerează că omul nu poate ieşi din determinările sale cosmice: “Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii / Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii”. Simetria obţinută prin reluarea, în finalul poemului, a motivelor iniţiale, este specifică marilor poeme eminesciene. Pendularea între planul cosmic şi planul terestru, dominată de antiteze, amplifică imaginea fragilităţii condiţiei umane, temă a poemului.

45. Expune subiectul unei drame studiate

Drama este o specie a genului dramatic în versuri sau în proză, apărută în secolul al XVII-lea şi care prezintă un conţinut grav, surprins într-o situaţie banală. Prima variantă a piesei Act veneţian, concepută într-un singur act, în 1919, în numai trei zile, situa acţiunea în trecutul istoric românesc. În 1945-1946, Camil Petrescu revine asupra piesei, dezvoltând-o în trei acte şi transpunând subiectul în Veneţia secolului al XVIII-lea.

Piesa a fost dezvoltată, ajungând la trei acte, dar titlul original a fost păstrat, deşi nu mai acoperea realitatea textului dramatic. Titlul se justifică însă, chiar aplicat celor trei acte ale piesei, prin unitatea conflictului, concentrat în jurul unui singur „act” de trădare şi de ruptură sufletească.

Alegerea Veneţiei ca spaţiu al acţiunii este justificată prin libertatea pe care o permite creatorului. Situaţiile din piesă devin mai dramatice, dar şi mai plauzibile plasate într-un cadru adecvat, bazat pe stereotipii culturale referitoare la trecutul Veneţiei ( oraşul măririi şi al decăderii, al amorurilor pasionale, al depravării şi al rafinamentului, al misterelor, măştilor, comploturilor, crimelor etc. ) Personajele incluse în acest cadru dobândesc o valoare general-umană, nemaifiind legate de un trecut – istorie concretă. Cu alte cuvinte, Veneţia creează un cadru pentru un conflict universal, a-spaţial şi a-temporal, deoarece cititorul nu mai leagă personajele de o anumită atmosferă de epocă. Exotismul devine un auxiliar preţios în ilustrarea intenţiilor autorului, facilitând desprinderea din cotidian.

Acţiunea propriu-zisă a dramei este destul de simplă. Pietro Gralla, om de condiţie joasă, dar curajos şi întreprinzător, devine, în epoca de decădere a Republicii Veneţiene, unul dintre personajele marcante, punându-şi talentul militar în slujba consiliului celor zece. Ajuns amiralul flotei, el apără pe mare gloria cetăţii împotriva turcilor. Gralla detestă aristocraţia decăzută şi neputincioasă, care stăpâneşte republica. Ar dori să reînvie faima de odinioară a Veneţiei, dar este întâmpinat pretutindeni de corupţie, de laşitate şi de indolenţă. Tineri, bătrâni din punct de vedere spiritual, nu sunt preocupaţi decât de modă, plăceri şi reuniuni mondene. Lumii acesteia corupte el îi opune universul propriului cămin. Alta, soţia sa, a fost o actriţă de succes, curtezană, dar căsătoria cu Pietro Gralla i-a schimbat radical existenţa, ea devenind cea mai admirată doamnă a cetăţii veneţiene, pentru că impune prin cultură, inteligenţă, rafinament. Căminul lui Gralla este un spaţiu al liniştii şi al înţelegerii desăvârşite. Pietro se pregăteşte să plece cu flota pe mare şi îl cheamă pe cavalerul Marcello Mariani să-i dea socoteală pentru neglijarea corăbiilor pe care ar trebui să le comande. Apariţia lui Cellino în casa lui Pietro Gralla este elementul care perturbă echilibrul iniţial, antrenând o serie de evenimente care conduc la prăbuşirea interioară a personajelor. Cellino e un reprezentant tipic al lumii veneţiene. Preocupat numai de aparenţe, el nu are, iniţial, nici măcar conştiinţa propriei responsabilităţi. Fără a se preocupa de corăbiile pe care le-a moştenit fiind descendentul unei familii cu un trecut glorios, el mizează pe protecţia familiilor din înalta societate pentru a scăpa de responsabilităţile care îi revin. Prima scenă are, în întregime, funcţia de a prezenta personajul principal din perspective multiple, diferenţiate: om politic şi strateg strălucit, prieten devotat, soţ exemplar. Relaţiile cu celelalte personaje precizează, explicit sau subtil, statutul lui Pietro Gralla. Alta îl admiră fără rezerve, cu un devotament orgolios. În acest context îşi face apariţia Cellino, care intră înzorzonat, cu maniere de cavaler de curte. Cellino face notă discordantă din start. În decorul casei lui Pietro Gralla, el are falsa impresie că se poate mişca cu dezinvoltura specifică omului de lume. Anularea acestei personalităţi frivole se realizează în câteva replici şi gesturi ale lui Pietro Gralla: Replicile celor doi par să se încadreze în contexte diferite: Cellino aduce viaţa reală, concretă, în care a fi tânăr înseamnă a te supune capriciilor societăţii; Pietro aduce punctul de vedere opus, al lumii conştiinţei, care ignoră lumea exterioară şi în care. După ce se întâlnesc, nici unul dintre ei nu mai poate face abstracţie de lumea celuilalt. Replicile lui Pietro îl definesc ca pe un erou fascinat de absolut. Eroul este structurat în funcţie de două trăsături fundamentale, ambele raportabile la ideal: om al datoriei, el nu admite decât perfecţiunea; om îndrăgostit, nu admite decât unicitatea. Apariţia Altei accentuează premisele conflictului interior pe care îl va trăi Pietro Gralla. Revăzându-l pe Cellino, Alta îşi aminteşte că el a fost prima ei iubire, motivul decăderii ei. Fascinată, ea retrăieşte aceleaşi sentimente, deşi e soţia lui Pietro, pe care îl admiră şi îl respectă.

Personaj la fel de complicat sufleteşte ca şi Pietro, Alta are o evoluţie contradictorie şi contrariantă. Asumându-şi rolul de soţie a lui Pietro Gralla, Alta pare să fi văzut materializându-se un vis. Totuşi, la acest vis pare să dorească să renunţe. Întâlnirea cu Cellino este prilejul unei incursiuni în trecut şi lămureşte împrejurările în care s-au cunoscut cei doi. Cellino a sedus-o pe Alta, fiica magistratului din Zara, apoi a abandonat-o la un han, obligând-o să ducă o viaţă promiscuă. Alta ajunge o actriţă cunoscută, curtată de majoritatea nobililor veneţieni, până când îl întâlneşte pe Gralla, care o îndepărtează total de viaţa de până atunci. Cu cât sunt rememorate aceste momente, cu atât mai inexplicabil devine gestul Altei de a-l invita pe Cellino în chioşcul care reprezintă refugiul ei şi al lui Pietro.

Alta trăieşte intens scena. Cellino nu reuşeşte să-i înţeleagă sentimentele, el este fascinat de prezenţa ei şi flatat de ideea că Alta l-a iubit în toţi anii care s-au scurs de la prima lor întâlnire.

Pietro apare în timpul întâlnirii celor doi, în chioşc, şi aduce vestea că i s-a luat comanda flotei pentru că, incoruptibil fiind, a reacţionat violent în timpul întrunirii Consiliului celor zece. Mărturisirea pe care i-o face soţiei sale determină prăbuşirea ei interioară. Scena este simbolică: Cellino, ascuns, crede că va fi ucis; Pietro îşi încredinţează sufletul Altei; Alta trebuie să hotărască cine va trăi şi cine va fi sacrificat. Luând pumnalul lui Pietro, Alta face ultimul compromis: în timp ce adoarme bănuielile lui Pietro, ea încearcă să-l lovească, pentru a-l salva pe Cellino. El descoperă, în umbră, intenţiile ei, apoi, dezgustat, îşi dezveleşte pieptul, în care Alta îl va lovi. Convalescenţa lui Pietro subliniază distanţa dintre cei doi soţi, care vor deveni nişte străini. Cellino îşi reaminteşte că face parte dintr-o familie nobilă şi, cutremurat de experienţele parcurse, porneşte alături de Pietro pe mare, pentru a reafirma faima numelui său. Alta este sacrificată singurătăţii şi finalul piesei aduce în prim plan tema principală a acesteia: singurătatea sufletelor obsedate de trăirea în absolut.

44. Prezintă relaţia dintre instanţele comunicării narative (autor, narator, personaje, cititor) într-un roman de tip modern studiat

Romanul este cea mai amplă specie a genului epic în proză, prezentând o acţiune care se complică progresiv, urmărind mai multe fire narative şi implicând numeroase personaje. Diversitatea tipurilor de roman se explică prin raportarea la o anumită epocă literară şi prin căutarea unor formule narative care să se adapteze momentelor din evoluţia prozei.

Romanul românesc modern apare în perioada interbelică, înnoirea formulelor narative fiind o consecinţă a activităţii cenaclului Sburătorul şi a scriitorilor interesaţi de sincronizarea literaturii cu celelalte forme ale ştiinţei şi ale culturii. Unul dintre aceşti autori este Camil Petrescu, teoretician al „Noii structuri”, identificată în legătură cu opera lui Marcel Proust.

În romanul modern, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ). În ceea ce priveşte opera:

• personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate;

• se optează pentru convenţiile epice, care favorizează analiza ( jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia );

• principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia);

• sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social;

• modelul narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel Proust.

Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie ).

Instanţele narative ( vocile narative ) dintr-o operă epică identifică autorul, naratorul şi distincţia / suprapunerea lor în naraţiune; relevă relatarea prin personaj; marchează formal în text prezenţa cititorului.

Naraţiunea la persoana I se caracterizează prin existenţa unui narator care este prezent în istorie şi ca personaj ( actor ). Prezentarea universului operei din punctul de vedere al naratorului – personaj ( actor ) constituie perspectiva actorială. Perspectiva actorială presupune un eu central care structurează discursul prin intermediul subiectivităţii şi permite anexarea unui nou teritoriu romanesc ( conştientul şi inconştientul). Personajul-narator relatează fapte în care este implicat ca protagonist.

Este narator necreditabil pentru că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă limitată asupra celor relatate. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu este un roman modern subiectiv care are în prim plan un personaj- narator aplecat asupra propriilor trăiri şi înclinat spre analiza stărilor de conştiinţă. Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei, încearcă să obţină o permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea Elei venea la scurtă vreme după o reconciliere survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care declanşează un conflict puternic în conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu de la popota ofiţerească introduce a doua temă a romanului, aceea a dragostei. Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului său cu Ela, mariaj ce stă de la bun început sub semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară, cei doi soţi vor fi puşi în faţa unei situaţii neaşteptate – o moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează într-o lume mondenă, luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în timp ce Ştefan Gheorghidiu refuză să se integreze. Noul lor statut social pune în evidenţă diferenţele dintre cei doi soţi. Relatată din perspectiva, unică, a unui personaj a cărui conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, povestea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu fervoarea tipică eroilor lui Camil Petrescu. Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei” ( Perpessicius ). Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G. se află Ela -, merg către Drăgăşani. Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al cunoaşterii; analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a raporturilor sociale care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare. Portretul lui Nae Gheorghidiu, parlamentarul cinic şi lipsit de scrupule, sau acela al afaceristului analfabet Tănase Vasilescu-Lumânăraru (tatăl lui Fred Vasilescu, personajul din Patul lui Procust ) trădează un romancier atent la diversitatea comediei umane a epocii sale.

Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului care, în viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – aspect subliniat de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa. Personajul are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane. Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” (Marian Popa )

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu este un roman subiectiv. Perspectiva narativă este limitată la punctul de vedere al personajului narator şi presupune relativizarea discursului narativ. Personajul proiectează propriile incertitudini asupra evenimentelor prezentate şi situează totul sub semnul probabilului: „Eram însurat de doi ani cu o colegă de la universitate şi bănuiam că mă înşală”. Subiectivitatea relatării presupune urmărirea fluxului conştiinţei personajului- narator. Evenimentele selectate nu au importanţă decât pentru cel care narează, nu mai sunt ordonate cronologic, iar fixarea în timp a acestora este relativă. Având acces la intimitatea vieţii afective a personajului-narator, cititorul este introdus într-o lume aparte, imaginea obţinută fiind limitată. Relatarea subiectivă presupune autenticitate, anticalofilie şi final deschis al operei, care are aspectul particular al unui jurnal: „Viaţa mi-a devenit în curând o tortură continuă. Ştiam că nu mai pot trăi fără ea. […] Era, în toate planurile mele. În toate bucuriile viitorului”.

Eul narator, aflat în mijlocul evenimentelor, aduce la cunoştinţa cititorului numai ceea ce are importanţă pentru el: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite. Pentru mine însă, care nu trăiesc decât o singură dată în desfăşurarea lumii, ele au însemnat mai mult decât războaiele pentru cucerirea Chinei, decât şirurile de dinastii egiptene, decât ciocnirile de aştri în necuprins, căci singura existenţă reală e aceea a conştiinţei”.

Fraza explicitează poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru a fi crezut.

Imprecizia apare şi cu privire la momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti.

Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se pot face următoarele observaţii: în prima parte, ea rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie ( care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, temporalitatea e indecisă”.

Concluzia care se impune este aceea că romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război „conţine o contradicţie fundamentală”, care nu se referă la coexistenţa, în acelaşi roman, a două romane aproape de sine stătătoare. „A povesti nişte evenimente trăite şi a consemna povestirea sunt acte esenţial diferite. Camil Petrescu a fost conştient de cea mai mare parte a consecinţelor ce decurg din identificarea naratorului cu un personaj şi din unitatea punctului de vedere. El a schimbat substanţial poetica romanului cultivând evenimentul comun şi pe cel derizoriu ( adică fără semnificaţie ), renunţând la motivaţia globală şi adaptând parţial temporalitatea la forma nouă rezultată de aici. Însă n-a luat în seamă un lucru foarte simplu: şi anume că Ştefan Gheorghidiu scrie un roman. Căci, în fond, eroul şi naratorul aceasta face: nu doar îşi povesteşte iubirea răvăşită de gelozie, dar o aşterne pe hârtie”, devenind el însuşi „romancier” ( N. Manolescu )

43. Explică relaţia realitate – ficţiune, prin referire la un text narativ studiat (la alegere: povestire, nuvelă istorică, roman de tip obiectiv sau de tip subiectiv)

În general, o operă literară îşi propune să ilustreze o anumită viziune a scriitorului asupra realităţii. Realitatea este punctul de plecare al oricărui demers creator, felul în care este ilustrată în textele narative fiind influenţat de estetica literară, de modalităţile narative adoptate şi de intenţiile autorului cu privire la finalitatea actului creator. În acest sens, operele memorialistice reflectă fidel realitatea unei epoci, în timp ce operele aşa-zis de ficţiune se raportează mai mult sau mai puţin fidel la realitatea cotidiană. În operele narative realiste, convenţia veridicităţii este respectată, întrucât intenţia autorului este să creeze iluzia unui univers cât se poate de realist. Ficţiunea literară implică modificarea datelor din realitatea imediată sau cel puţin selectarea lor, astfel încât să nu fie reţinute decât detaliile care creează un univers coerent, dar nu neapărat realist.

Proza lui Marin Preda ocupă un loc aparte în literatura română tocmai prin faptul că scriitorul porneşte de la ideea că o „poveste” sau un roman sunt valoroase în măsura în care ilustrează ceva adevărat: „Prima mea obsesie, înainte de a începe o poveste sau un roman, este ca ceea ce scriu să fie adevărat, să aibă viaţă, cititorii să creadă că totul a fost real.” Această concepţie literară este evidentă în majoritatea operelor în proză ale scriitorului, ilustrativ în acest sens fiind romanul Moromeţii. Primul volum al romanului a apărut în 1955, iar al II-lea în 1967. Romanul tratează tema pământului şi a ţăranului, înscriindu-se în tipologia prozei realiste.

Pentru construirea universului ficţiunii, Marin Preda foloseşte datele acumulate în memoria propriei copilării, petrecute în satul Siliştea-Gumeşti, topos menţionat ca atare în roman: „Tot timpul am fost dominat de sentimentul universului copilăriei mele, pe care am vrut să-l reconstitui.” Personajul principal al romanului, Ilie Moromete, este dublul fictiv al tatălui scriitorului, Tudor Călăraşu: „Îmi iubeam tatăl, o personalitate puternică, şi ştiam că va juca un rol decisiv în viaţa mea, ceea ce s-a şi întâmplat: am scris despre el, în Moromeţii, o mie de pagini. Drama unui ţăran idealist, urmărită pe parcursul a două mari etape, înainte de război , după război, până în zilele noastre.” În aceeaşi ordine de idei, Niculae, fiul mai mic al Catrinei şi al lui Ilie Moromete, poate fi perceput ca un personaj alter ego. Copilul doritor de învăţătură pare a fi autorul însuşi cu două decenii mai devreme. În volumul al II-lea există o secvenţă în care se renunţă la perspectiva obiectivă, heterodiegetică, prin intervenţia naratorului auctorial, ca narator- personaj: „Un an mai târziu războiul izbucni la graniţa noastră de la răsărit şi ne luă şi pe noi…”. Această perspectivă îi aparţine lui Niculae Moromete, iar scena menţionată întăreşte ideea că băiatul este un alter ego şi susţine substratul autobiografic al ficţiunii. În roman, atmosfera este una veridică, impresia de autenticitate fiind obţinută prin relatarea firească a evenimentelor care alcătuiesc universul în care trăiesc ţăranii din Siliştea-Gumeşti. Destinul colectivităţii se construieşte prin urmărirea destinelor individuale, pentru că, înainte de orice, Moromeţii este un roman de familie. Imaginea familiei în roman se conturează printr-un triptic: familia lui Moromete, familia lui Boţoghină şi a lui Bălosu, surprinse toate trei în plin proces de disoluţie. Destinul fiecăreia dintre ele este urmărit prin raportare la atitudinea lor faţă de valorile fundamentale ale lumii rurale: tradiţia, familia şi pământul.

Ilie Moromete, rămas văduv, se recăsătoreşte cu Catrina, familia reunind copii din ambele căsătorii, între care se declanşează conflicte surde, alimentate de Guica, sora mai mare a lui Moromete. Nemulţumită că fratele său s-a recăsătorit, exilând-o din casa părintească, Maria Moromete nutreşte o neîmpăcată ură faţă de Catrina. Paraschiv, Nilă şi Achim, fiii lui Ilie Moromete din prima căsătorie, sunt convinşi că mama lor vitregă îi nedreptăţeşte, căutând să le facă zestre numai fetelor – Ilinca şi Tita – şi să-i asigure lui Neculaie, fiul mai mic, continuarea studiilor. Realitatea este alta, iar informaţiile oferite de naratorul omniscient sunt concludente în ceea ce priveşte rolul Catrinei în viaţa celor trei băieţi mai mari. Căsătorindu-se cu Ilie Moromete, Catrina face sacrificii pentru a asigura supravieţuirea familiei în condiţiile dificile de după primul război mondial: strâmtoraţi, Moromeţii vând un lot din zestrea Catrinei, dar Ilie îi promite acesteia că va fi trecută în actele de moştenire a casei. În ciuda insistenţelor Catrinei, acest eveniment nu are loc, întrucât Ilie Moromete are obiceiul de a amâna pe termen nedefinit rezolvarea unei situaţii de criză. Femeia trăieşte constant cu frica de a nu fi alungată din casă de fiii mai mari, ceea ce o determină să le fie ostilă acestora. Cei trei sunt nemulţumiţi şi de atitudinea tatălui, căruia îi reproşează incapacitatea de a se îmbogăţi, prin comerţul cu cereale, aşa cum fac alţi săteni, cum este Tudor Bălosu. La îndemnul Mariei, fiii mai mari plănuiesc să plece definitiv de acasă, cu oile şi caii familiei, dar Moromete se lasă greu convins să-i permită lui Achim să plece cu oile la Bucureşti. Fără a bănui adevăratele intenţii ale fiilor săi şi strâmtorat din cauza acumulării datoriilor către stat şi bancă, Moromete decide, în cele din urmă, să rişte. Plecarea lui Achim este precedată de tăierea salcâmului, scenă antologică pentru ilustrarea relaţiei dintre Moromete şi familia sa. Gândind în perspectivă, Ilie Moromete realizează că va avea nevoie de bani pentru a supravieţui în absenţa singurei surse de câştig a familiei, de aceea hotărăşte să taie salcâmul din spatele casei, un adevărat simbol al spaţiului, reper pentru toată colectivitatea. Personajul nu consideră necesar să explice familiei gestul său, întrucât unul dintre principiile după care se conduce este că dacă cineva nu este capabil să înţeleagă singur un fapt evident, atunci nu mai merită osteneala să i se explice. Tăierea salcâmului acutizează conflictul cu Guica şi cu ceilalţi doi fii. Achim pleacă la Bucureşti, dar câştigul aşteptat nu se iveşte, iar Moromete află că fiul său nu intenţionează să se mai întoarcă şi nici să trimită vreun ban acasă. Pedeapsa exemplară aplicată lui Paraschiv şi lui Nilă nu are nici o eficienţă, cei doi fug şi ei la Bucureşti cu caii şi cu aproape toată averea familiei. Pentru fiii mai mari ai lui Ilie Moromete, tradiţia nu mai are nici o importanţă. Ei se adaptează primii noului, consideră că satul şi realitatea lui sunt perimate. Revolta împotriva autorităţii paterne este expresia acumulării unor nemulţumiri latente pricinuite de dorinţa de schimbare. Mentalitatea tradiţională nu mai funcţionează nici în cazul familiei lui Tudor Bălosu. Victor, fiul, este comis-voiajor şi poartă pantaloni din „piele de drac”, renunţă la obiceiurile care i se par ilustrative pentru mentalitatea rurală ( când Moromete îi vinde lui Tudor Bălosu salcâmul şi îl invită pe Victor să bea o ţuică împreună cu ei, acesta refuză dispreţuitor şi ostentativ, ceea ce atrage ironia lui Ilie Moromete ), nu mai participă la seceriş. Polina, fiica, pare a urma o perioadă destinul oricărei fete de la ţară: îşi face zestre, are peţitori bogaţi, dar se îndrăgosteşte de Birică, flăcău sărac, ceea ce îl determină pe Bălosu să refuze să-i dea partea de zestre promisă. Polina refuză ipostaza de victimă. Se ceartă cu familia pentru a-şi dobândi drepturile, iar când Bălosu refuză să-i dea lotul, provoacă un conflict deschis, apucându-se de secerat grâul fără acordul tatălui. De altfel, în familia tânără, Polina este caracterul cel mai puternic şi îşi impune voinţa de fiecare dată, cu toate că în afara căminului trece drept o soţie supusă. Sunt evidente, în aceste detalii consemnate cu fineţe, fisurile în mentalitatea tradiţională.

Chiar şi destinul familiei lui Boţoghină ilustrează aceeaşi evoluţie a mentalităţilor. El se îmbolnăveşte de tuberculoză şi vinde pământ pentru a se putea interna în sanatoriu, în ciuda împotrivirii soţiei. Vindecat parţial, Boţoghină se întoarce acasă şi se apucă de muncă, pentru a-şi reface lotul. Se îmbolnăveşte din nou şi moare, iar Anghelina îi blestemă amintirea.

Toate destinele familiale prezentate în roman susţin ideea degradării familiei patriarhale. Semnele crizei timpului arhaic se acumulează fără a fi observate. Timpul istoric, vestind criza gospodăriei ţărăneşti, îşi impune prezenţa treptat. Moromete însuşi, în ciuda capacităţii neobişnuite de a reflecta pe marginea evenimentelor, nu sesizează semnele crizei. Drama simbolică a lui Ilie Moromete e drama întregii colectivităţi rurale. Ignorarea elementelor de evoluţie exterioară comunităţii aduce surpriza nerecunoaşterii elementelor definitorii pentru aceasta. Realul copleşeşte utopiile şi anulează plăcerile mărunte. Adică reduce existenţa la o continuă zbatere. Toate aceste detalii de existenţă patriarhală conturează un univers veridic, coerent, în care realitatea pare să copleşească ficţiunea. De aceea, romanul lui Marin Preda dobândeşte statut de model al prozei realiste.

42. Explică relaţia realitate – ficţiune, prin referire la un text narativ studiat (la alegere: povestire, nuvelă istorică, roman de tip subiectiv sau de tip obiectiv)

În general, o operă literară îşi propune să ilustreze o anumită viziune a scriitorului asupra realităţii. Realitatea este punctul de plecare al oricărui demers creator, felul în care este ilustrată în textele narative fiind influenţat de estetica literară, de modalităţile narative adoptate şi de intenţiile autorului cu privire la finalitatea actului creator. În acest sens, operele memorialistice reflectă fidel realitatea unei epoci, în timp ce operele aşa-zis de ficţiune se raportează mai mult sau mai puţin fidel la realitatea cotidiană. În operele narative realiste, convenţia veridicităţii este respectată, întrucât intenţia autorului este să creeze iluzia unui univers cât se poate de realist. Ficţiunea literară implică modificarea datelor din realitatea imediată sau cel puţin selectarea lor, astfel încât să nu fie reţinute decât detaliile care creează un univers coerent, dar nu neapărat realist.

Nuvela Alexandru Lăpuşneanul, a lui Costache Negruzzi, apare la Iaşi, în 1840, în primul număr al revistei Dacia literară, inaugurând seria operelor de inspiraţie istorică în literatura română. Sub influenţa programului romantismului românesc, sintetizat în articolul Introducţie, al lui Mihail Kogălniceanu ( articolul-program al revistei ), C. Negruzzi valorifică informaţiile cuprinse în cronicile moldovene într-o creaţie clasică prin sobrietatea construcţiei, pregnanţa caracterelor şi vigoarea conflictelor.

Autorul a indicat ca sursă a scrierii sale cronica lui Miron Costin. În realitate, Grigore Ureche este cel care a consemnat, în Letopiseţul Ţării Moldovei, fapte din cele două domnii ale lui Alexandru Lăpuşneanu (1552-1561, 1564-1568). De la Grigore Ureche sunt preluate informaţiile despre a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu: intrarea domnitorului în ţară, cu ajutor turcesc; respingerea lui de către solia marilor boieri; politica externă şi internă (distrugerea cetăţilor cerută de turci, înţelegerea cu craiul polonez, fuga boierilor în Polonia); moartea domnitorului, suspectată ca ucidere prin înşelătorie. Fidelitatea faţă de cronică în ceea ce priveşte evenimentele majore este necesară pentru obţinerea veridicităţii atmosferei. În privinţa celorlalte personaje, C. Negruzzi a ignorat consemnările cronicii. Astfel, în realitate, domnitorul Tomşa fuge în Polonia, la Liov, însoţit de Moţoc vornicul, Veveriţă postelnicul şi Spancioc spătarul. Aici sunt decapitaţi, din ordinul „craiului” leşilor, în urma intervenţiei lui Lăpuşneanu prin intermediul turcilor. Sfârşitul atribuit în nuvelă lui Moţoc este, de fapt, acela al boierului moldovean Batişte Veveli, ucis de o mulţime de ţărani, din cauza laşităţii domnitorului Alexandru Iliaş, care îl îndepărtează de lângă el (evenimentul este descris în cronica lui Miron Costin). Modificările aduse modelului cronicăresc sunt explicabile prin finalitatea urmărită: cronicarii urmăresc consemnarea faptelor şi evenimentelor istorice cât mai fidel; C. Negruzzi este creator de literatură, iar aceasta presupune metamorfozarea personalităţilor reale, atestate de cronică, în personaje literare. În nuvelă, există scene şi episoade care aparţin în totalitate ficţiunii ( uciderea lui Lăpuşneanu prin intervenţia Ruxandei, a lui Spancioc şi Stroici, invitaţia la ospăţ printr- o „deşănţată cuvântare”, ameninţarea cu moartea adresată tuturor celor prezenţi în scena călugăririi, decapitarea boierilor ucişi şi aşezarea capetelor într-o piramidă, în conformitate cu rangul deţinut etc.). Nuvela este alcătuită din patru părţi, fiecare precedată de câte un moto semnificativ. Fiecare parte este structurată printr-o înlănţuire de episoade, care urmăresc un conflict concentrat în jurul personajului principal. Întors în Moldova cu ajutor străin, Alexandru Lăpuşneanu este întâmpinat la hotar de patru boieri – Spancioc, Stroici, Veveriţă şi Moţoc – , care îl informează că „norodul” nu îl vrea şi îi cer să se întoarcă de unde a venit. Afirmându-şi hotărârea de a-şi recăpăta tronul, Lăpuşneanu dă dovadă de fermitate şi de tărie de caracter. Un fragment al acestei replici devine motoul primei părţi a nuvelei: „ Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…”. Episodul este consemnat de Grigore Ureche: „Înţelegându de aceasta, Ştefan Tomşa vodă se sfătui cu boierii săi cei ce vor face şi aflară ca să trimită să margă la Alixandru vodă oameni juraţi de la ţară, să-i spuie că ţara nu-l va, nici-l iubescu şi de acolo să să treacă la împărăţie şi până nu le va veni răspunsul, să nu-l lase pe Alixandru vodă să între în ţară.

Deaca au mersu solii Tomşei şi i-au spus, zic să le fi zis Alixandru vodă: << De nu mă vor, eu îi voiu pre ei, şi de nu mă iubescu, eu îi iubescu pre dânşii şi tot voiu merge, ori cu voie, ori fără voie>>”. În nuvelă, scena este un prilej pentru evidenţierea caracterului personajului principal, inclus de la început într-un conflict exterior, cu boierii. Caracterizarea personajului principal, indirect, prin gesturi şi atitudini consemnate de naratorul obiectiv, este semnificativă pentru prefigurarea evoluţiei conflictului: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau, răspunse Lăpuşneanul, a căruia ochi scântieră ca un fulger, şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră. Să mă-ntorc? Mai degrabă îşi va întoarce Dunărea cursul îndărăpt. A! Nu mă vrea ţara? Nu mă vreţi voi, cum înţăleg.”

Transferul în ficţiune se realizează firesc. Personajele sunt particularizate prin atitudini, gesturi, limbaj. Dacă în cronică relatarea şi prezentarea sunt făcute în stil indirect, în nuvelă stilul direct contribuie decisiv la fixarea caracterelor. Chiar dacă naratorul obiectiv şi omniscient prezintă scena dintr-o perspectivă supraordonată, intervenţiile directe ale personajelor sunt cele care contribuie la fixarea scenei în memoria cititorului. Detaliile umplu de substanţă relatarea: „ a căruia ochi scânteiară ca un fulger”, „se închinară până la pământ, fără a-i săruta poala după obicei”. Fiecare dintre cele patru motouri are funcţie rezumativă, anticipând acţiunea prezentată în partea nuvelei pe care o precede. Întors la domnie, Lăpuşneanu ia măsuri energice împotriva boierilor care l-au trădat: pune să fie arse cetăţile, ca să elimine posibilitatea de a complota, taie capete, pe care le atârnă în faţa palatului ca exemplu , confiscă averile. Setea de răzbunare îl domină, iar vărsarea de sânge îi mângâie orgoliul rănit. Una dintre jupânesele boierilor ucişi o aşteaptă pe doamna Ruxanda în faţa palatului şi o roagă să intervină pe lângă domnitor pentru a înceta cu omorurile, ameninţând-o că va fi responsabilă în faţa lui Dumnezeu pentru crimele soţului ei :”Ai să dai sama, doamnă!” Intervenţia domniţei este timidă şi determină o reacţie violentă a soţului, care „duce mâna la hamger”. Stăpânindu-se, domnitorul îi promite un „leac de frică”. Sărbătoarea Sf. Ioan este prilejul folosit de voievod pentru a-i invita pe boierii adunaţi la biserică la un ospăţ de reconciliere. Scena este semnificativă pentru definirea caracterului personajului principal. Îmbrăcat în ţinută de gală, voievodul ţine o cuvântare impresionantă, dar cu totul nesinceră. Discursul este un „model” de ipocrizie La palat, cei 47 de boieri sunt masacraţi de slujitorii pregătiţi pentru acest eveniment. Moţoc asistă, obligat de domnitor, la scena masacrului, fără a şti care îi este soarta. Câţiva fugari dau de ştire în afara zidurilor palatului despre măcel, ceea ce contribuie la adunarea unei mulţimi dezlănţuite în faţa porţilor ferecate. Oamenii, la început dezorientaţi de întrebarea solului trimis de Lăpuşneanu pentru a afla ce vor, formulează revendicări importante, dar neunitare – „Să ne micşureze dăjdiile!”, „Să nu ne mai zapciască!”, „Să nu mai plătim biruri!” . O voce din mulţime se impune ca voinţă, determinând cristalizarea cererilor într-o singură revendicare: „Capul lui Moţoc vrem!” .

Naraţiunea atinge climaxul în acest punct, strigătul mulţimii devenind motoul părţii a treia a nuvelei. Moţoc este sacrificat, domnitorul îndeplinindu-şi promisiunea iniţială: „Îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji de sângele tău, te voi cruţa, căci îmi eşti trebuitor, ca să mă mai uşurezi de blăstemurile norodului”. Bun cunoscător al reacţiilor umane, Lăpuşnenu îl sacrifică pe Moţoc pentru a potoli furia „norodului” adunat în faţa palatului. Domnitorul pozează în ipostaza de apărător al intereselor „prostimii, dispreţuită, în realitate, ca şi boierii trădători. „Leacul de frică” îi este administrat doamnei Ruxanda fără menajamente: Lăpuşneanu însuşi construieşte piramida celor 47 de capete. Masacrul boierilor este urmat de alte pedepse, dar promisiunea făcută doamnei Ruxanda este respectată: celor rămaşi în viaţă nu li se mai taie capetele. Lăpuşneanu se retrage în cetatea Hotin, pentru a fi mai aproape de hotare, neliniştit de fuga lui Spancioc şi Stroici, care au reuşit să scape de urmărirea oamenilor domniei. Îmbolnăvindu-se de friguri, el cere să fie călugărit, dar, când îşi revine din leşin, îi ameninţă cu moartea pe toţi cei prezenţi, printre care se află chiar fiul său.

Spancioc şi Stroici se întorc în Moldova, şi îi propun doamnei Ruxanda să-l otrăvească pe domnitor pentru a-şi salva viaţa. Doamna ezită şi cere sfatul mitropolitului Teofan. Intervenţia acestui personaj episodic este hotărâtoare pentru fixarea destinului domnitorului. Ipocrit şi disimulat, mitropolitul o sfătuieşte indirect pe doamna Ruxanda să-şi ucidă soţul, lăsându-i impresia că a absolvit-o de vină. Imoralitatea mitropolitului este însă evidentă. El foloseşte, referindu-se la domnitor, o formulă pentru iertarea morţilor, deşi acesta este încă în viaţă: „Cumplit şi crud este omul acesta, fiica mea; Domnul Dumnezeu să te povăţuiască. Iar eu mă duc să gătesc tot pentru purcederea noastră cu noul nostru domn; şi pre cel vechi, Dumnezeu să-l ierte şi să te ierte şi pre tine.”

Ultima ameninţare a domnitorului – „De mă voi scula pre mulţi am să popesc şi eu” – rămâne fără finalizare, ilustrând furia neputincioasă a unui personaj care a dominat totul. Deznodământul acţiunii nu coincide cu finalul operei. Acesta concentrează artificial întregul şi îi aparţine naratorului omniscient, care face legătura dintre timpul cronicii şi timpul cititorului (timpul diegezei şi timpul relatării ) : „ Acest fel fu sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul, care lăsă o pată de sânge în istoria Moldovei. La mănăstirea Slatina, zidită de el, unde e îngropat, se vede şi astăzi portretul lui şi al familiei sale”.

Intenţiile autorului se realizează integral. Atmosfera creată în nuvela lui C. Negruzzi concurează realitatea cronicilor.

41. Expune specificul raportului autor – eu liric, prin referire la un text poetic al unui autor aparţinând direcţiei moderniste

Eugen Lovinescu definea modernismul ca o „mişcare literară ieşită din contactul mai viu cu literaturile occidentale şi, îndeosebi, cu literatura franceză”, accentuând ideea că este vorba despre contactul cu literaturile occidentale de după 1880. La baza acestui proces de modernizare a literaturii române stă principiul sincronismului ( principiul care asigură dinamica fenomenelor culturale şi sociale ale secolului al XX-lea românesc ). În sens restrâns, conceptul de modernism a fost asociat mişcării literare constituite la sfârşitul secolului al XIX-lea, în jurul unor poeţi de origine portugheză, precum Ruben Dario şi Antonio Machado; notele sale definitorii sunt „o estetică a sincerităţii” şi „un simbolism muzical verlainian” (Irina Petraş ) În sens larg, modernism înseamnă apariţia formelor inovatoare în planul creaţiei artistice, forme care se opun, de regulă, tradiţiei ( tradiţionalismului ); din această perspectivă, toate curentele literare care au dominat începutul şi prima jumătate a secolului al XX-lea fac parte din modernism: simbolismul, expresionismul, suprarealismul, futurismul, dadaismul, imagismul. „Pot fi denumite drept moderniste, aparţinând modernismului, totalitatea mişcărilor ideologice, artistice şi literare care tind, în forme spontane sau programate, spre ruperea legăturilor cu tradiţia prin atitudini anticlasice, antiacademice, antitradiţionale, anticonservatoare, de orice speţă, repulsie împinsă până la negativism radical” ( Adrian Marino ) Eul liric este instanţa care emite un discurs poetic pentru a comunica un sine imaginar. Între eul liric şi eul biografic ( eul individual, eul empiric al poetului ) există o permanentă distanţare. Tudor Vianu considera că există trei tipuri de lirică:

• Lirica eului, aceea a unei stări, a unui sentiment mărturisit direct; • Lirica măştilor, aceea a sentimentului prezentat sub o mască străină;

• Lirica rolurilor, aceea a asumării unor sentimente jucate, experimentate, care nu sunt întotdeauna acceptate.

În lirica modernă, se produce o destructurare a eului liric, total îndepărtat de eul individual, celebră fiind afirmaţia lui Arthur Rimbaud: „Eu este un altul”. În general, eul liric este marcat în text prin forme pronominale şi forme verbale de persoana I. Pot să apară şi alte persoane, care au funcţie generalizatoare, extinzând sfera sentimentelor exprimate de vocea lirică la nivelul receptorului. În poezia modernă, nu numai persoana eului liric se modifică, ci şi numărul, apariţia pluralului sugerând o polifonie a vocii în care distanţarea de eul individual creşte.

Lucian Blaga este unul dintre inovatorii liricii române, mai ales în plan formal. Poetul ilustrează, mai ales în prima parte a creaţiei sale, curentul literar expresionist, care se traduce prin expansiunea eului liric la nivel universal, printr-o participare intensă la tainele lumii şi prin trăirea adâncă a misterului universal.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, poezie „simplă ca o respiraţie spontană, care nu angajează idei abstracte” (Marin Mincu), deschide volumul de debut al lui Lucian Blaga, Poemele luminii, devenind cunoscută ca artă poetică, prin articularea unui program care îşi sporeşte înţelesul mai ales datorită operei în ansamblu a marelui poet. În „sistemul liric blagian”, acest text reprezentativ ocupă un loc important, concentrând ca într-un focar tendinţe specifice operei poetului şi anunţând direcţii viitoare ale receptării.

Poezia e o confesiune a unui crez care nu poate fi exprimat altfel decât la persoana I, o luare de cuvânt presupunând un „subtext polemic faţă de alte poziţii”, anterioare sau contemporane. În „eu”, cuvântul cu care se deschide poezia, este cuprinsă ideea că textul poetic, în general, este manifestarea imperativă a individualităţii creatoare, privită în raport cu lumea şi cu ceilalţi (alţii). Actul poetic, în concepţia lui Blaga, nu mai este înţeles ca meşteşug, ci ca modalitate fundamentală de situare a eului în univers, ca modalitate de a fi în şi prin poezie. Artele poetice clasice cuprind de obicei învăţături poetice, în care poezia este privită din exterior, cu ignorarea, de cele mai multe ori, a eului artistului. Eul blagian devine o ipostază interiorizată, adresându-se doar sieşi, într- o confesiune discretă, privindu-se pe sine „doar în raport cu lumea” care nu este reala, ci lumea imaginară, univers interior, construit din aspiraţiile cele mai profunde ale fiinţei.

Eul trăit (adică acela care se manifestă prin afecte, impulsuri, atitudini) se adresează lumii simţite, şi, totodată, unei lumi în sens filosofic, adică unui real negat în exterioritatea sa pentru a fi recreat sub forma de imagine exaltată în concept („corola de minuni a lumii”). Accentul nu cade pe textul care va rămâne, pe cuvânt, ci pe participarea subiectivă la tainele universului. Cuvântul trece pe al doilea plan în evaluarea actului poetic. Cuvântul – efemer, fragil, la Blaga, dizolvându-se în fiinţarea propriu-zisă, se pierde pe măsură ce se rosteşte, fiind înţeles doar ca o poarta a ieşirii lumii din nefiinţă. Ceea ce este trăit nemijlocit ca stare pare să fie atât de dens şi de incomunicabil, încât tăcerea însăşi ar putea deveni un act de comunicare şi autocomunicare, cuvântul fiind doar o palidă urmă a unei entităţi interioare. Poezia nu mai este înţeleasă ca rezultat finit, ca operă, ci mai ales ca descărcare spontană de energii interioare, de emoţii care trebuie trăite chiar în procesul lor de constituire. Cuvintele, imaginile poetice, alcătuiesc doar un grafic, o transcriere a energiilor afective, care depăşesc graniţele prozodice specifice poeziei tradiţionale. Crezul poetic nu mai apare ca o problemă de situare faţă de propria artă, faţă de meşteşugul artistic şi uneltele specifice acestui meşteşug, ci ca o situare faţă de obiectul său, care este lumea în sens larg şi „cuvântul” în sens restrictiv. Din intenţia eului liric de a nu „strivi”, a nu „ucide”, a nu „sugruma” şi a nu „lumina” necruţător, ci de a păstra o atitudine de reculegere şi înfiorare discretă izvorâtă din iubire, se nasc atributele lumii, care devine astfel o „corolă de minuni”, o uriaşă floare cu neasemuite petale palpitând de taine, metafora ce se amplifică treptat, potenţând ideea de „mister” prin elemente ca: „taine”, „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „întunecata zare”, „largi fiori de sfânt mister”, „taina nopţii”.

Textul este organizat în jurul unei opoziţii fundamentale eu-alţii. Prima secvenţă poetică aduce în prim-plan eul liric, prin persoana întâi a pronumelui personal, asociat unor noţiuni negative: „nu strivesc”, „nu ucid cu mintea”. Opoziţia se conturează în secvenţa a doua a poemului, care asociază unei noţiuni unice – „lumina” – doi termeni – „eu”, „alţii”. „Lumina mea” este o metaforă pentru un anumit mod de cunoaştere, specifică eului poetic. Acest mod de cunoaştere ( „luciferic”, dacă ar fi asociat cu un concept filosofic ) este caracterizat de potenţarea misterului universal. „Lumina altora” desemnează un mod de cunoaştere opus, caracterizat de anularea tainei, de reducerea misterelor universale ( în termenii filosofiei lui Blaga, „lumina altora” ar putea fi asociată cunoaşterii paradisiace ). Raportul de coordonare adversativă dintre cele două enunţuri marchează antiteza ( instituită la nivel semantic prin cele două metafore ) şi la nivel sintactic: „Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric, / dar eu, / eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. Prin intermediul comparaţiei care include un termen din sfera cosmicului se subliniază atitudinea eului poetic: „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii, / aşa se schimbă-n nenţelesuri şi mai mari / sub ochii mei…” Incipitul şi finalul textului se află într-un raport de cauzalitate. De altfel, întreaga poezie ar putea fi redusă la o singură frază, care sintetizează ideea de protejare a misterelor universale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /…/ căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.”

În centrul discursului liric se află eul poetic, desemnat prin pronumele personal „eu”. Frecvenţa acestui pronume susţine caracterul de artă poetică al textului care deschide volumul de debut.

Limbajul poetic este metaforic, figurat. Majoritatea sintagmelor se refera la ideea de mister, de taină: „corola de minuni a lumii” desemnează totalitatea tainelor universale, „flori, ochi, buze ori morminte” particularizează simboluri ale acestor taine: „flori “ ar putea fi simbolul pentru viaţă, frumuseţe pură, „ochi” – metaforă pentru cunoaştere, „buze” – metaforă pentru comunicare, „morminte” – metaforă pentru misterul morţii. În această variantă de interpretare, „flori” şi „morminte” ( metafore pentru viaţă şi moarte ) încadrează metaforele sugerând atitudini esenţiale ale umanului – cunoaştere, comunicare. Enumerarea atributelor lumii este făcută nu la întâmplare, ci în ordinea crescândă a elementului de „mister” cuprins în ele. Grija de a nu destrăma „vraja nepătrunsului ascuns” este, de fapt, grija de a nu dezvălui taina propriului eu insondabil, de a nu-l divulga prin cuvânt decât parţial, prin metafore, prin revelaţiile fragmentare şi spontane, fără durată, ale cuvântului.

De la început, Blaga îşi reprezintă actul poetic ca pe un raport bipolar eu-lume. Între aceşti doi poli se vor instala toate trăirile, toate tensiunile prezente în volumele viitoare. Începând cu expresionismul, poezia devine expresie a conştiinţei individuale; obiectul artistic trebuie să aibă un „centru de greutate spiritual” care să coincidă cu centrul său de greutate obiectiv. Este o concepţie nouă asupra poeziei, care nu ar mai fi pura redare a lumii obiective, ci ar începe de la rostirea conştientă a vocabulei „eu”, de la detaşarea vizibilă a conştiinţei de lume şi de ceilalţi ( „lumea altora” ). „Expresionismul restabileşte apriorismul conştiinţei. Artistul spune: eu sunt conştiinţa, lumea este expresia mea” ( Paul Hatvani ). Arta este, deci, un mijlocitor între conştiinţă şi lume, sau arta se naşte datorită existenţei conştiinţei. Sentimentul major este acela de contopire până la identificare cu misterele universale, cu substanţa ascunsă a lumii la care eul poetic se simte participând. Totuşi, un conflict abia zărit se poate distinge, izvorând chiar din aspiraţia arzătoare a poetului de a-şi revela misterul lumii, printr-o potenţare voită. Lumea este exprimată printr-o metaforă sintetizatoare ca fiind „o corolă de minuni” ( adică miracole, taine revelate care se arată eului în toata splendoarea lor ), pentru ca apoi, pe parcursul poeziei, aceste „minuni” să se obscurizeze treptat, transformându-se în „adâncimi de întuneric”, în „nenţelesuri şi mai mari”. O stare de continuă tânjire, de nostalgie nevindecată se ascunde în spatele cuvintelor ce exprimă comunicare senină cu lumea. Se ghiceşte de la acest volum ca Blaga va fi un neîmpăcat, că va iscodi cu mari şi chinuitoare întrebări aceste taine numai pe jumătate revelate, pe jumătate refuzate. La nivel lexical, se poate observa că majoritatea termenilor sunt însoţiţi de un fel de „aureolă de sens” ( M. Mincu ), ca şi cum semnificatul lor obscur ( sensul ) ar tinde să depăşească semnificantul ( forma ). Se poate spune că Blaga foloseşte un cuvânt – mister, având un orizont larg, o „întunecată zare” de sensuri multiple, fără a putea să fie epuizat. El însuşi, cuvântul, ascunde o „corolă de minuni”, un halou de semnificaţii ce palpită provocând spiritul, ca şi „florile, ochii, buzele, mormintele”.